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La Naranja Mec\u00e1nica (1971)<\/p>\n\n\n\nLa Naranja Mec\u00e1nica (1971)<\/p>\n\n\n\n
Postal 1: La escritura del\u00a0extranjero<\/strong><\/p>\n\n\n\n Extranjero en Grecia no era el b\u00e1rbaro, aquel que hablaba una lengua incomprensible, hecha de sonidos guturales, muchas veces; sino el otro griego, aquel con el que se compart\u00eda la palabra y los dioses. Por eso Dionisos permit\u00eda esa transmisi\u00f3n entre unos y otros. Como los espacios p\u00fablicos s\u00f3lo eran para los ciudadanos, exist\u00eda la obligaci\u00f3n de utilizar m\u00e1scara para acercarse a ellos en calidad de extranjero. Pero, que un dios tambi\u00e9n lo haga, recuerda la piedad necesaria al v\u00ednculo entre griegos. Incita a la hospitalidad.<\/p>\n\n\n\n Ya que la aparici\u00f3n de Dionisos es epid\u00e9mica (es decir no es anticipable el momento, el tiempo en el cual se rinde culto), tampoco es posible saber ante qui\u00e9n negarse. Por ello quienes se le oponen sufren un da\u00f1o terrible, como es el caso de Licurgo o Penteo.<\/p>\n\n\n\n La palabra griega para extranjero era xen\u00e9<\/em>, que tambi\u00e9n significa extra\u00f1o, o sea aqu\u00e9l que tiene otras costumbres, otros ritos, otros secretos. El extranjero pertenec\u00eda a una ciudad griega, por lo tanto habitaba de otro modo la misma palabra y el mismo territorio. El extranjero era como un espejo. De este modo, estas especulaciones en torno al cine y la literatura de ciencia-ficci\u00f3n, m\u00e1s que un intento de acotar el tema, pretenden abrir aquellos paisajes experienciales que han marcado mi v\u00ednculo con la ciudad que t\u00fa habitas. La antropolog\u00eda cultural lo describe como perspectiva \u00e9tica, es decir, que es una interpretaci\u00f3n poco densa del territorio cultural desconocido. Se basa en las notas exteriores que puede reunir el observador y no considera a\u00fan las propias respuestas que dan los nativos del territorio a sus comportamientos.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, estas notas de viaje comienzan en la imbricaci\u00f3n en mi memoria entre un libro de Clifford D. Simak, Estaci\u00f3n de tr\u00e1nsito<\/em>, y una pel\u00edcula, La naranja mec\u00e1nica<\/em><\/strong> (1971) de Stanley Kubrick.<\/p>\n\n\n\n En el primero, el protagonista, un humano de la \u00e9poca de la guerra de Secesi\u00f3n norteamericana, est\u00e1 encargado de una estaci\u00f3n de viaje intergal\u00e1ctica. Para poder humanizar el lugar ha construido la imagen de su mujer ideal sobre la base de los recuerdos de alguien de quien estuvo enamorado, pero que s\u00f3lo aparece como un fantasma: no puede tocarla. El objeto que le permite realizar esto es como de cristal. Los antecedentes para la tragedia y su catarsis se encuentran dados magistralmente.<\/p>\n\n\n\n Acerca de la pel\u00edcula, si algo me inquieta constantemente es que creo que supera al libro de Burgess. Al propio escritor le molestaba profundamente la comparaci\u00f3n entre el libro y la pel\u00edcula, aun cuando a la salida de la avant premiere, la alabara. El cap\u00edtulo menos de la edici\u00f3n americana que Kubrick conscientemente mantuvo, en la realizaci\u00f3n de la pel\u00edcula, la aleja de toda fantas\u00eda redentora y nos sit\u00faa en la posibilidad del \u00e9xtasis final, junto a Alex.<\/p>\n\n\n\n La ciencia-ficci\u00f3n que mi memoria guarda est\u00e1 atravesada por las m\u00faltiples imbricaciones y misterios que representa lo dionis\u00edaco y su v\u00ednculo con la oscuridad: la muerte, la noche, lo cerrado, el misterio, etc.<\/p>\n\n\n\n Postal 2: La consumaci\u00f3n de la metaf\u00edsica<\/strong><\/p>\n\n\n\n La ciencia-ficci\u00f3n y el cine son particularmente cercanos en t\u00e9rminos epocales. Ambos son hijos de la modernidad en su sentido m\u00e1s obvio. Pero, cu\u00e1les son las implicancias de esto y de qu\u00e9 modo se manifiestan y, por tanto, c\u00f3mo debemos entender la amplitud de esta cercan\u00eda epocal, no es tan f\u00e1cil de abordar. Si consideramos que el concepto de \u00e9poca se refiere a las articulaciones entre mentalidad(es) y materialidad de ella(s), podemos comprender que ninguna de las dos puede ser separada de aquello que Heidegger nombr\u00f3 como \u00e9poca de la imagen de mundo. Una compleja articulaci\u00f3n entre positivismo, efectualismo, t\u00e9cnica, capitalismo y producci\u00f3n de formas de vida. Esto implica que ambas construcciones culturales abordan la problem\u00e1tica del futuro como acto en realizaci\u00f3n. El cine mediante la anticipaci\u00f3n del movimiento que termina por enga\u00f1ar a la vista (persistencia retiniana), generado como una t\u00e9cnica. La especializaci\u00f3n de este ejercicio anticipatorio ha conllevado un perfeccionamiento infinito en el modo en que ello se realiza: el hoy de moda 3D, la tecnolog\u00eda digital y otras argucias. La ciencia ficci\u00f3n, tambi\u00e9n lo ha logrado mediante una anticipaci\u00f3n de lo imaginable. No por nada el verdadero inventor del cine como lo entendemos hoy, George M\u00e9li\u00e8s, film\u00f3 Viaje a la luna<\/em><\/strong> (1902) inspirado en las novelas de los padres de la ciencia-ficci\u00f3n: Julio Verne y H. G. Wells.<\/p>\n\n\n\n La ciencia ficci\u00f3n le debe su \u00e9xito como g\u00e9nero literario (y cinematogr\u00e1fico) a esta capacidad de prepararnos para lo terrible, lo inesperado, el futuro. En una sociedad angustiada con el futuro y sin v\u00ednculos m\u00e1s que memorial\u00edsticos con el pasado, la ciencia-ficci\u00f3n reemplaza los relatos \u00e9picos y tr\u00e1gicos del mito, le da coherencia a un universo cognitivo en expansi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Cordwainer Smith en Los observadores viven en vano<\/em> publicado en El juego de la rata y el drag\u00f3n<\/em>, planteaba que el viaje por el espacio era imposible de soportar para los humanos, que se enfrentaban a problemas psicol\u00f3gicos asociados al contacto con el vac\u00edo. En la actualidad esa problem\u00e1tica la ha mostrado la pel\u00edcula Sunshine<\/em><\/strong> (2007) de Danny Boyle en que los humanos pierden el juicio al acercarse al sol. Si el universo es inconcebible para las categor\u00edas humanas, forjadas en dimensi\u00f3n terr\u00e1quea, otro tanto sucede con el tiempo. La novela de Asimov El fin de la eternidad<\/em> (que es un punto cero respecto a las cl\u00e1sicas series de los Robot<\/em> y de Fundaci\u00f3n<\/em>), aborda el impacto que podr\u00eda tener el manejo del tiempo para la humanidad. Lo mismo ha realizado en forma ir\u00f3nica Fredric Brown en Las cortas y felices vidas de Eustace Weaver<\/em>, entre otras obras, en que aborda el tiempo en clave de aventura.<\/p>\n\n\n\n La ciencia tambi\u00e9n le plantea pesadillas a la humanidad actual. Desde las historias asociadas al cient\u00edfico loco, al s\u00edndrome de Frankenstein y a las cat\u00e1strofes de m\u00faltiples tipos, est\u00e1 claro que la ciencia representa para el hombre medianamente informado un \u00e1mbito que con dificultad entiende, pero al que ve cambiar su mundo a una velocidad imposible de asimilar en la vida humana. Ulrich Beck ha llamado sociedad del riesgo global a esto. En este sentido la ciencia-ficci\u00f3n ser\u00eda, como lo plante\u00f3 Baudrillard, una fabulaci\u00f3n libre de la sociedad, semejante a la que utiliza el psicoan\u00e1lisis con el individuo.<\/p>\n\n\n\n Postal 3: La formaci\u00f3n del trinomio realidad \u2013 ciencia ficci\u00f3n \u2013 cine<\/strong><\/p>\n\n\n\n El problema filos\u00f3fico de lo real que hab\u00eda angustiado a los antiguos griegos se ha visto trastocado en sus horizontes desde la modernidad, lo sabemos bastante bien. En pocas \u00e1reas como en el tiempo esto es tan notorio, como diversos autores lo han se\u00f1alado (J\u00fcrgen Habermas, Benjamin Coriat, por ejemplo). Por eso no es extra\u00f1o que el cine sea el paradigma ejemplar de este cambio temporal. Como lo ha se\u00f1alado Roman Gubern, hasta ese momento el movimiento nunca hab\u00eda sido posible de mostrar, a pesar de que se hab\u00eda hecho intentos mediante la alegor\u00eda y otras formas representacionales. El cine era la mejor expresi\u00f3n de que es posible copiar la vida, generar la ilusi\u00f3n del devenir en ella y hacerlo, mientras el espectador asume pasivamente, embelesadamente, emocionadamente, hipnotizadamente, la construcci\u00f3n de una realidad externa a \u00e9l, que aparece fijada en un momento, en un espacio, en un lugar, en una forma de vida. Por ello el cine siempre ha sido una construcci\u00f3n ideol\u00f3gica. El ejemplo de Metr\u00f3polis<\/em><\/strong> (1927) de Fritz Lang es cl\u00e1sico en este sentido, pero tambi\u00e9n pel\u00edculas como Brazil<\/em><\/strong> <\/strong>(1985) de Terry Gilliam (ideolog\u00eda new age<\/em>) se comportan de esa forma. Y es que el cine por su condici\u00f3n determinada de control del tiempo expresa ese ideal de la modernidad de ser capaz de amarrar a Kronos. Y aqu\u00ed, s\u00ed ocurre una funci\u00f3n de desconexi\u00f3n entre el cine de ciencia-ficci\u00f3n y la literatura de ciencia-ficci\u00f3n. Esta \u00faltima no puede hipnotizar.<\/p>\n\n\n\n En sus comienzos (era Campbell en Estados Unidos) su principal funci\u00f3n era entretener, mostrar a los seres humanos los l\u00edmites a los pod\u00eda llevar la ciencia, generar algunas especulaciones respecto al futuro, etc. pero con el tiempo fue adquiriendo una complejidad que estaba en relaci\u00f3n directa con nuevas formas de subjetividad que iban surgiendo al comp\u00e1s de los cambios (muy reales) en la comunicaci\u00f3n, los viajes, la h\u00edperconectividad visual, y un largo etc\u00e9tera. El cine no siempre ha sido capaz de presentar la abstracci\u00f3n inherente a estos procesos en la subjetividad. No al menos el cine de ciencia-ficci\u00f3n m\u00e1s comercial. Y un ejemplo caracter\u00edstico de esto es lo que sucede con la versi\u00f3n de David Cronenberg de la novela hom\u00f3nima de Ballard, <\/strong>Crash<\/em><\/strong> (1996), la que a pesar de su capacidad de mostrar los v\u00ednculos inherentes que produce la conexi\u00f3n entre el veh\u00edculo (recu\u00e9rdese las Mitolog\u00edas<\/em> de Barthes) y la psiquis de quien va en \u00e9l, expresado en el v\u00ednculo entre choque-cuerpo-deseo; no lo hace tan bien cuando intenta reflejar las relaciones entre el extra\u00f1o grupo humano surgido en torno a los choques. Sin embargo reconozco que conoc\u00ed la pel\u00edcula primero que el libro y durante toda mi adolescencia me llev\u00f3 a las novelas del autor que la escribi\u00f3. Y es que, en la medida que la ciencia-ficci\u00f3n logra construir una imagen de la realidad externa que podemos ver c\u00f3mo sucede, tambi\u00e9n somos capaces de fidelizar la percepci\u00f3n de nuestra propia realidad construida gracias a la ciencia y la t\u00e9cnica, que nos protege uterinamente. Matrix<\/em><\/strong> (Andy & Lana Wachowski, 1999) nos mostr\u00f3 la met\u00e1fora perfecta de esto, como lo ha se\u00f1alado Slavoj Zizek.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, creo que el modo en que han avanzado otros cines de ciencia-ficci\u00f3n se acerca a experiencias m\u00e1s literarias, en tanto las acciones, met\u00e1foras de la realidad, no operan tanto en extraer al espectador de s\u00ed mismo, sino muy por el contrario hacer que el proceso reflexivo suceda fuera de la pantalla. Este espacio dieg\u00e9tico es fascinante en la pel\u00edcula realizada en Francia por Luc Besson, La \u00faltima batalla<\/em><\/strong> <\/strong>(1983), que transcurre en un mundo donde la aridez exterior va unida a la aridez en la posibilidad de palabra, de lengua. \u00bfC\u00f3mo no compararlo con la imagen del nihilismo nietzschiano?<\/p>\n\n\n\n Postal 4: \u00bfCiencia ficci\u00f3n o ficci\u00f3n especulativa?<\/strong><\/p>\n\n\n\n La pol\u00e9mica en torno al t\u00e9rmino ha sido parte de la literatura de ciencia-ficci\u00f3n desde sus or\u00edgenes, lo cual no puede extra\u00f1ar si consideramos que el concepto ciencia ficci\u00f3n es acu\u00f1ado en el \u00e1mbito del periodismo. Y quiz\u00e1 una parte importante de la mala fama del g\u00e9nero le viene otorgada por esta contaminaci\u00f3n con su influencia massmedi\u00e1tica. Los ejemplos claros son La guerra de los mundos<\/em> y su transmisi\u00f3n por radio, realizada por ese liliputense genial, que era Welles. Pero los ejemplos sobran. No se puede olvidar que la pel\u00edcula D\u00eda de la independencia<\/em><\/strong> (Roland Emmerich, 1996) se anticip\u00f3 no s\u00f3lo a la destrucci\u00f3n de las Torres Gemelas, sino que, adem\u00e1s, los tres protagonistas de ella, en su final feliz, representan las tres principales etnias en esa naci\u00f3n: los WASP quienes gobiernan, los jud\u00edos quienes piensan, los afroamericanos quienes act\u00faan (en la pel\u00edcula). Y, por \u00faltimo, que el enemigo que quiere destruir a la humanidad es un alien que viene a una guerra de exterminio. Nuevamente Zizek nos record\u00f3 el sentido de la palabra al describir la figura del terrorista, el enemigo absoluto de la humanidad.<\/p>\n\n\n\n Pero, m\u00e1s all\u00e1 de los ejemplos, la problem\u00e1tica es central. Asimov lo se\u00f1al\u00f3 as\u00ed: el t\u00e9rmino es una contradicci\u00f3n en s\u00ed mismo, pues mientras la ciencia opera con el principio de la objetividad, la ficci\u00f3n obviamente no. En su lugar propuso utilizar la imagen compuesta ficci\u00f3n especulativa. Si seguimos el hilo de lo propuesto por este autor de ciencia-ficci\u00f3n, no podemos distraernos del hecho de que la especulaci\u00f3n tiene su ra\u00edz en los espejos, esos objetos que han fascinado a la humanidad desde que tenemos memoria. Es bien conocido que el psicoanalista franc\u00e9s Jacques Lacan le atribuy\u00f3 una funci\u00f3n central en la formaci\u00f3n psico-motora del ni\u00f1o y su posterior expresi\u00f3n en t\u00e9rminos del pensamiento y el yo. Pero, mucho m\u00e1s antiguo, los C\u00e1taros los consideraban instrumentos del dios creador de este mundo de falsedad, debido a que multiplicaban la realidad y debido a ello, los prohib\u00edan. Otro v\u00ednculo c\u00e9lebre con los espejos son las novelas de Lewis Carroll dedicadas a Alicia. Pero, \u00bfqu\u00e9 tienen de fascinante los espejos?<\/p>\n\n\n\n La duplicaci\u00f3n del mundo para comprenderlo es uno de los actos que condena a Fausto, en la versi\u00f3n de Goethe. La especulaci\u00f3n para el romanticismo est\u00e1 indefectiblemente unida a la trascendentalidad de la mirada divina. Esto es insoslayable. No se puede especular sin ser presa de la ambici\u00f3n del conocimiento que siempre desea m\u00e1s. La ciencia-ficci\u00f3n en cuanto especula respecto a lo que puede suceder y lo hace fantasiosamente opera como f\u00e1rmacos, es decir, como veneno que entregado en las cantidades adecuadas, cura de la m\u00edasma (la enfermedad, la impureza, la contaminaci\u00f3n). Ficci\u00f3n especulativa en tanto nos permite jugar con fuego, sin quemarnos. O, al menos, eso creemos.<\/p>\n\n\n\n Postal 5: Car\u00e1cter de la modernidad e ideolog\u00eda del poder<\/strong><\/p>\n\n\n\n Diversos autores han remarcado que Maquiavelo ser\u00eda una especie de punto cero respecto a los modos de acci\u00f3n de una pol\u00edtica del poder. Y aunque parece acertada la consideraci\u00f3n de que una pol\u00edtica del poder no es igual a una pol\u00edtica realista (entendiendo que Maquiavelo representar\u00eda a esta segunda), lo cierto es que este autor aparece como un fil\u00f3sofo inaugural respecto a los alcances de un nuevo modo de concebir la pol\u00edtica. Isaiah Berlin llega a hablar de la originalidad de Maquiavelo para referirse a la separaci\u00f3n tajante que realiza entre fines moralmente aceptables (normatividad cat\u00f3lica) y las obligaciones inherentes a la preocupaci\u00f3n por el bien de la comunidad (\u00e9tica pagana). Montesquieu y Spinoza le realizaron sendos reconocimientos en su obra, por ser un defensor de la libertad. Los antagonismos en torno al nombre de este autor, a esta altura ya no resultan casuales, en cuatro a\u00f1os m\u00e1s se cumplir\u00e1n los 500 a\u00f1os de El Pr\u00edncipe<\/em> y nunca ha dejado de ser tema de pol\u00e9mica, esc\u00e1ndalo, defensa, admiraciones, reconocimientos y quemas. Como si el nombre fuera un s\u00edntoma de algo que aparece como un esc\u00e1ndalo en s\u00ed mismo: la posibilidad del ser humano de prescindir de Dios, aunque no de la religi\u00f3n. Como lo ha se\u00f1alado Ernst Cassirer, es extremadamente com\u00fan encontrar en la literatura Isabelina la figura de Maquiavelo, muchas veces reemplazando al diablo. Como inventor del poder y su vinculaci\u00f3n a un antagonismo de clase entre quienes desean dominar y quienes no desean ser dominados, no pod\u00eda correr otra suerte.<\/p>\n\n\n\n Sin mediaci\u00f3n mesocr\u00e1tica, rompiendo con lo trinitario como f\u00f3rmula de articulaci\u00f3n en el pensamiento occidental (Georges Dum\u00e9zil), estableciendo el antagonismo como fundamento de la libertad. Este horror es el origen de una disputa que en su proceso de politizaci\u00f3n trastoca los marcos conceptuales bajo los que ella misma aparece. Ejemplos en el cine y la literatura de ciencia-ficci\u00f3n abundan, obviamente. El problema del poder es una tem\u00e1tica fundamental en toda novela de ciencia-ficci\u00f3n y muchas de ellas al ser llevadas al cine expresan ese momento de t\u00edmido rubor que va asociado al exceso de mirada. Es cl\u00e1sico el ejemplo de Duna<\/em><\/strong> (1984) que el mismo David Lynch reconoci\u00f3 como un fracaso, debido en gran parte a la influencia de las grandes industrias cinematogr\u00e1ficas. Pero, \u00bfes posible develar de alguna forma ese secreto inherente al poder desde el mundo moderno? Pudiera ser que el cine de ciencia-ficci\u00f3n en la peor de sus fantas\u00edas totalitarias s\u00f3lo hubiera producido la b\u00fasqueda de la redenci\u00f3n mediante un mes\u00edas, que en el mejor de los casos termina por ser derrotado (por ejemplo, Brazil<\/em>, de Terry Gilliam). Sin compartir plenamente la tesis de Baudrillard acerca de que el gran secreto del poder es que sencillamente no existe, lo cierto es que la espectacularizaci\u00f3n de \u00e9l va unida a todos los fen\u00f3menos de masificaci\u00f3n que hemos conocido en los \u00faltimos dos siglos. Quiz\u00e1 debido a esto es que el cine de ciencia-ficci\u00f3n fracasa a la hora de intentar representar el poder, pues para hacerlo tiene que disolver la realidad (simulacro). La pel\u00edcula Piso 13<\/em><\/strong> (1999) de Josef Rusnak llega a los l\u00edmites, pero no alcanza a traspasar la frontera entre esta virtualidad del poder sobre el campo de constituci\u00f3n de la realidad: nuevamente se le cuela la moral. Si lo comparamos con la novela Candy Man<\/em> de Vincent King, mucho m\u00e1s antigua (1971), lo que sorprende es lo na\u00eff que resulta el an\u00e1lisis del problema de la virtualidad del poder, su escenificaci\u00f3n y su trascendencia. Lo mismo sucede con Matrix<\/em>. Sin embargo existe en el cine de ciencia-ficci\u00f3n, una imagen desgarradora acerca del poder y su aparici\u00f3n, se trata de La muerte en directo<\/em><\/strong> (1980) de Bertrand Tavernier. No s\u00f3lo fue un anticipo acerca de los reality show, sino tambi\u00e9n acerca de ese car\u00e1cter obsceno que representa la muerte en su proceso de desaparici\u00f3n del ser humano. Por ello el periodista inescrupuloso (Harvey Keitel) paga su invasi\u00f3n a lo sagrado con la ceguera (igual que Edipo) y termina siendo arrastrado por su propia v\u00edctima, en su camino al descubrimiento de s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n Pero si el poder es tan dif\u00edcilmente representable para el cine de ciencia-ficci\u00f3n, la resonancia visual de Maquiavelo en el se\u00f1or Spock resulta una efigie inquietante, que palpita en la memoria de aquellos que vimos partir al Voyager y tambi\u00e9n la primera pel\u00edcula de la zaga Viaje a las estrellas<\/em><\/strong> (Robert Wise, 1979) en un cine del centro de Santiago, que hoy ya no existe: manifestaci\u00f3n muy real del secreto del poder.<\/p>\n\n\n\n Postal 6: Suced\u00e1neo y adicci\u00f3n a s\u00ed mismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n El psicoanalista Erick Fromm se\u00f1al\u00f3 que ante la perspectiva de la libertad sin sentido ni pertenencia a contextos sociales que aseguren la estabilidad psicol\u00f3gica, los seres humanos tienden a configurar lo que llama suced\u00e1neos. \u00c9stos son f\u00f3rmulas escapistas de la realidad que permiten satisfacer los niveles m\u00ednimos de dominio sobre la realidad que necesita el ego, pero que no trastocan a nivel significativo las estructuras sociales que da\u00f1an al propio individuo. Para Fromm, desde los cuarenta hasta la escritura de su libro El miedo a la libertad<\/em>, la tendencia del mundo contempor\u00e1neo cada vez se acerca m\u00e1s a una dependencia de estos suced\u00e1neos. Y quiz\u00e1 donde esto es m\u00e1s notorio es en el caso de los reality show. Por estos d\u00edas, incluso, en Chile se aplicar\u00e1 una reforma al sistema judicial basada en programas televisivos que escenifican los conflictos (La Jueza, por ejemplo). Y un ejemplo cinematogr\u00e1fico de esto fue la pel\u00edcula El show de Truman<\/em><\/strong> (1998) de Peter Weir. M\u00e1s all\u00e1 de que la pel\u00edcula sea una comedia o que el desenlace reproduzca el final feliz, lo interesante de la propuesta es el nivel de dependencia psicol\u00f3gica que llegan a tener los televidentes (en la pel\u00edcula), en torno a la realidad e inconciencia de ella, que posee Truman. Como si desearan empaparse de la ingenuidad, que como televidentes han perdido.<\/p>\n\n\n\n Pero quiz\u00e1 el mejor ejemplo de esta adicci\u00f3n al suced\u00e1neo de realidad lo representa Hasta el fin del mundo<\/em><\/strong> (1991) de Wim Wenders. En este caso no es una imagen exterior la que vuelve adictos a los protagonistas (Claire, en particular), sino los propios sue\u00f1os, que son posibles de ser filmados gracias a la c\u00e1mara. Si seguimos las implicancias presentadas por Wenders nos encontrar\u00edamos en un verdadero laberinto de la memoria, que no sabr\u00edamos recorrer m\u00e1s que como extranjeros y fantasmas de aquellos lugares que nos constituyen. Esto resulta bastante terror\u00edfico. Asistir sin comprender ni poder cambiar el curso de las cosas, es una conciencia que los hombres contempor\u00e1neos poseen muy claramente.<\/p>\n\n\n\n En una de esas obras maestras breves (Black-Out<\/em>, en Jinetes de la antorcha<\/em>), Norman Spinrad muestra una situaci\u00f3n traducible a la anterior, pero a escala social. Durante la transmisi\u00f3n de las noticias de la tarde se est\u00e1 a punto de revelar la existencia de los ovnis, o al menos as\u00ed parecen expresarlo las \u00faltimas palabras del conductor, antes que todos los canales sean obligados a leer una proclama militar en que se dice que quedan prohibidos todos los noticiarios hasta que se resuelva el problema de los ovnis. Durante el cuento podemos asistir a un movimiento inusual de tropas y a la situaci\u00f3n de angustia del ciudadano com\u00fan que no sabe qu\u00e9 sucede, mientras ve pasar por arriba de su cabeza aviones que persiguen ovnis. Nuestra perspectiva como lectores nos permite darnos cuenta que nuestra realidad es tan absolutamente dependiente de la informaci\u00f3n que nos entregan los Mass Media<\/em>, que si ella no nos llega, volvemos a la ignorancia medieval. El cuento termina con algo a\u00fan m\u00e1s temible: despu\u00e9s de un par de d\u00edas los noticieros vuelven a dar las noticias y terminan diciendo que lo que origin\u00f3 el Black-Out<\/em> ya est\u00e1 resuelto: los ovnis no existen.<\/p>\n\n\n\n Postal 7: Divinidad y contemplaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n La relaci\u00f3n entre la mirada divina y la humana es totalmente inconmensurable. Este es un punto de partida absoluto para entender el problema de la Divinidad en el cine. Obviamente este no es un problema te\u00f3rico: no es cu\u00e1l autor muestra a Dios (al modelo de Zefirelli). Dios es absolutamente irrepresentable. Esto las artes cl\u00e1sicas lo saben desde siempre y en el cine aunque se demor\u00f3 en aparecer, lo hizo.<\/p>\n\n\n\n Un astronauta es llamado a restablecer el orden en una estaci\u00f3n espacial circundante a un planeta donde se supone ha aparecido algo de naturaleza incomprensible cient\u00edficamente: hay un oc\u00e9ano que es capaz de recrear lo existente. El enfrentamiento del hombre frente a eso s\u00f3lo puede ser entendido como divinidad (obedece a los mismos modelos de irrepresentabilidad que en el Romanticismo se proponen acerca de ella). Aunque, obviamente lo que aparece ah\u00ed no es Dios (no puede aparecer nunca), aparecen las caracter\u00edsticas de lo que el hombre puede entender como Dios. La pel\u00edcula obviamente es Solaris<\/em><\/strong> (1972) de Andrei Tarkovsky, basada en la extraordinaria novela de Stanislaw Lem, del mismo nombre. El impacto de la llegada al espacio, en la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, fue muy bien representado en esta pel\u00edcula. El protagonista, Kris, es incapaz de explicar cient\u00edficamente lo que sucede en la estaci\u00f3n y ante esto se entrega directamente a lo que el oc\u00e9ano le puede construir. La culpa se une a la conciencia del l\u00edmite y la felicidad al abandono de la propia voluntad. El a\u00f1o 71 esto parec\u00eda imposible: el socialismo era eterno y la ciencia despejar\u00eda las brumas de la irracionalidad.<\/p>\n\n\n\n Distinto es el caso de 2001, una odisea del espacio<\/em><\/strong> (1968) de Stanley Kubrick, basada en la novela de Arthur C. Clarke. Tambi\u00e9n ella juega con los silencios y est\u00e1 atravesada de misticismo, pero el modo de resolver el enfrentamiento al espacio es completamente distinto. Mientras el viaje de Kris en Solaris<\/em>, es acompa\u00f1ado de su redenci\u00f3n, gracias al amor; en 2001<\/em> este viaje es solitario y conlleva el nacimiento de la voluntad, expresada como potencia. Esto es m\u00e1s radical en la descripci\u00f3n final del libro, pero en la pel\u00edcula no s\u00f3lo se plantea como un enigma, sino tambi\u00e9n como una verdadera perversi\u00f3n: el ego humano orientado hacia la exterioridad y con capacidad de intervenir potentemente en ella.<\/p>\n\n\n\n Mientras en Solaris<\/em> la contemplaci\u00f3n del oc\u00e9ano nos invita a la fruici\u00f3n en una manifestaci\u00f3n externa de belleza y armon\u00eda, en 2001<\/em> la figura del feto y el planeta tierra, con m\u00fasica de Richard Strauss de fondo, nos acercan al asco kantiano.<\/p>\n\n\n\n \u00bfExterioridad totalizante o interioridad potente? \u00bfEspacio como enigma o como proyecci\u00f3n de s\u00ed? \u00bfSocialismo o capitalismo?<\/p>\n\n\n\n Postal 8: Antropog\u00e9nesis maqu\u00ednica<\/strong><\/p>\n\n\n\n El concepto de antropog\u00e9nesis fue acu\u00f1ado por el pensador ruso Alexander Koj\u00e8ve para explicar el proceso por el que el ser humano adquiere la herencia social, es decir se hace parte de la comunidad, adquiriendo conciencia de s\u00ed. Este rasgo se define por su car\u00e1cter dial\u00e9ctico: se necesita del otro para llegar a ser uno mismo. La humanidad ha tenido distintas alteridades que ha personificado: los dioses, los muertos, los seres fant\u00e1sticos del m\u00e1s variado tipo. Sin embargo, es interesante que lo maqu\u00ednico como constituci\u00f3n de alteridad, s\u00f3lo apareci\u00f3 en la modernidad capitalista. Aunque los ingenios con movilidad propia son una referencia en toda la antig\u00fcedad (por ejemplo, los tr\u00edpodes de Hefesto o Talos, el guardi\u00e1n de la isla de Creta en la leyenda de Jas\u00f3n y los Argonautas), no eran parte de la vida cotidiana. Incluso aunque la m\u00e1quina de vapor pudo desarrollarse en el siglo I, no se hizo debido a la gran cantidad de mano de obra esclava.<\/p>\n\n\n\n Por ello, no es casual que la pel\u00edcula que mejor expres\u00f3 eso sea Blade Runner<\/em><\/strong> (Ridley Scott, 1982), basada muy libremente en el libro de Philip K. Dick, \u00bfSue\u00f1an los androides con ovejas el\u00e9ctricas?<\/em> Pero, mientras la segunda se centra en un Deckard casado, con afanes consumistas y enso\u00f1aciones de un pasado previo a la destrucci\u00f3n at\u00f3mica, por nombrar s\u00f3lo diferencias evidentes a la pel\u00edcula, la primera se construye en torno a la excelente caracterizaci\u00f3n de Harrison Ford y su contraparte Rutger Hauer. Un conflicto que parte por la vida, pero termina en el reconocimiento mutuo.<\/p>\n\n\n\n Los replicantes desean vida, pues sus programas los hacen limitados a una cierta cantidad de tiempo (los Nexus 6 duran s\u00f3lo cuatro a\u00f1os). Pero, en el camino de b\u00fasqueda a su creador se encuentran con que el final es indefectible. As\u00ed, hacia el final de la pel\u00edcula se da un juego macabro entre Roy Batty (Hauer) y Deckard. Mientras el primero caza al segundo y lo va da\u00f1ando f\u00edsicamente (le quiebra los dedos, por ejemplo), se va generando un vuelco que termina con la salvaci\u00f3n del humano por la m\u00e1quina.<\/p>\n\n\n\n \u00bfQu\u00e9 representa este cambio en el robot? Deckard lo atribuye al amor a la vida, que se habr\u00eda acentuado al acercarse a la muerte. Pero, la explicaci\u00f3n parece incompleta, sino consideramos el car\u00e1cter del sacrificio como absoluto, final. Esta pr\u00e1ctica de las econom\u00edas primitivas es el articulante que constituye las relaciones y les permite operar eficazmente, pero porque rompen la eficiencia. Lo importante es el fin, no los medios ni el ahorro. De este modo, el autosacrificio de Roy le devuelve la vida al propio Deckard. Pero, es una vida en un modo y un nivel nuevo: se ha enamorado de una replicante que puede no tener fecha de caducidad. El deseo ha trastocado los l\u00edmites y ha convertido a Deckard en un ser que niega el orden que \u00e9l mismo habita (y ejerce, como cazador de replicantes) y lo lanza a un devenir maqu\u00ednico que s\u00f3lo puede terminar en la hu\u00edda, en la traici\u00f3n. Deckard es devuelto al flujo por una m\u00e1quina que desea la vida m\u00e1s que los propios humanos. Y mientras los recuerdos de Rachael (la replicante de que se enamora) son implantes de la propia hija de Tyrell, los de Hauer son \u00fanicos y se pierden con su desaparici\u00f3n. As\u00ed, el replicante se convierte en el verdadero humanizador de Deckard. La alteridad de \u00e9l, trastoca los l\u00edmites de una sociedad en que la diferenciaci\u00f3n entre los humanos y las r\u00e9plicas construidas por ellos, se ha disuelto. La gran m\u00e1quina social, anquilosada y cansada de s\u00ed, sin otra esperanza que viajar a otro planeta (que por la cantidad de propaganda en torno a esto, no puede ser tan bueno) se ve fracturada por lo que ella misma persigue: los replicantes, como entes prometeicos se han sublevado contra la esclavitud. Su l\u00ednea de fuga parte en las colonias humanas, pero no se cierra en ellos, se une con un humano para convertirlo en parte de un \u2018nosotros\u2019 renovado por la m\u00e1quina deseante en su manifestaci\u00f3n m\u00e1s real: el replicante.<\/p>\n\n\n\n Las palabras finales de Roy dan cuenta de esto: \u201cTodos esos momentos se perder\u00e1n en el tiempo como l\u00e1grimas en la lluvia\u201d. P\u00e9rdida, pero a la vez victoria, en la medida que \u00e9l ha sido reconocido como humano por quien deb\u00eda cazarlo. El sacrificio ha liberado a ambos y los ha unido.<\/p>\n\n\n\n Postal 9: Experiencias de redenci\u00f3n y revoluci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n Esta \u00faltima postal visita una inquietud y una esperanza. La primera se refiere al papel que ha asumido la redenci\u00f3n en los \u00faltimos tiempos. La segunda a la capacidad de resistencia que poseen los conceptos y su metamorfosis en el simbolismo social.<\/p>\n\n\n\n Una excelente pel\u00edcula es la mejor manifestaci\u00f3n de la primera: Hijos de los hombres<\/em><\/strong> (2006) de Alfonso Cuar\u00f3n. Aunque se puede hablar ya a esta altura casi de un subg\u00e9nero, gracias a pel\u00edculas como Se\u00f1ales<\/em><\/strong> (2002) de M. Night Shyamalan (en que nunca entend\u00ed por qu\u00e9 si los extraterrestres ten\u00edan una debilidad al agua no se protegieron con trajes de alg\u00fan tipo contra ella), o toda la serie de pel\u00edculas acerca de cat\u00e1strofes de los \u00faltimos tiempos (por ejemplo El d\u00eda despu\u00e9s de ma\u00f1ana<\/em><\/strong> (2004) o 2012<\/em><\/strong> (2009), ambas del insoportable Roland Emmerich). Pero el caso de la pel\u00edcula de Cuar\u00f3n tiene de distinto la iron\u00eda respecto a la conciencia del fin: un estado que no tiene problema en entregar un kit para el suicidio, pero que proh\u00edbe la marihuana; dos ej\u00e9rcitos que se enfrentan en una batalla, pero que se detienen ante el llanto de un beb\u00e9; etc.<\/p>\n\n\n\n Y es que la redenci\u00f3n va unida indefectiblemente a un agotamiento de las energ\u00edas emancipatorias y la confianza en la propia humanidad. Arthur C. Clarke describi\u00f3 esto de un modo extremadamente complejo en El fin de la infancia<\/em>, una de mis novelas favoritas de \u00e9l. La humanidad, la rectitud de los s\u00faperse\u00f1ores, est\u00e1 en directa oposici\u00f3n al peso simb\u00f3lico de su imagen exterior. La tesis central del libro, de una memoria del futuro y las implicancias para la propia especie humana, expresan ese sentido de fatalidad que la tragedia inaugur\u00f3: de nada sirve conocer el futuro, pues las acciones que nos conducen a \u00e9l resultan de nuestra propia identidad, de quienes somos.<\/p>\n\n\n\n Pero as\u00ed como pervive la conciencia tr\u00e1gica, tambi\u00e9n lo hace la idea de revoluci\u00f3n, su inversi\u00f3n moderna. Aelita: reina de marte<\/em><\/strong> (1924) de Yakov Protazanov comparte con el Poema pedag\u00f3gico<\/em> de Makarenko la desconfianza en un socialismo hecho por funcionarios o bur\u00f3cratas. Esto el a\u00f1o 1924, y va en la l\u00ednea del leninismo, que incluso abogaba por suprimir el contrato matrimonial y otras formas de regulaci\u00f3n burguesa, devolvi\u00e9ndole el poder a las bases, organizadas aut\u00f3nomamente. Hacer de la revoluci\u00f3n un ejercicio de transformaci\u00f3n de s\u00ed misma. Para ello no basta con redistribuir la riqueza social, sino que se hace necesario el empoderamiento de la comunidad, la construcci\u00f3n de una nueva forma de vida y el ejercicio del poder de modo horizontal, rotativo y con cuentas a ella (la comunidad).<\/p>\n\n\n\n Y si existe una pel\u00edcula en que esto se haya manifestado en la actualidad, bajo la imagen excesiva de lo grotesco, es en\u00a0Resident Evil\u00a0III, Extinci\u00f3n<\/em><\/strong>\u00a0(Russell Mulcahy, 2007). Frente a la siniestra corporaci\u00f3n Umbrella y sus investigaciones para poder volver productivos a los zombis (un gran gesto al\u00a0D\u00eda de los muertos<\/em><\/strong>\u00a0(1985), la tercera pel\u00edcula de la zaga de los zombis de George Romero), aparece ahora una comunidad de Alice, un verdadero ej\u00e9rcito politizado en la conciencia de s\u00ed mismo, en su conciencia-clon. No poseer\u00e1 la solemnidad de las acciones heroicas del h\u00e9roe tr\u00e1gico, pero al menos es capaz de traducir la risa que nos provoca la globalizaci\u00f3n. Aunque ella aparezca, apenas, como una mueca macabra. No es mucho, pero los tiempos tampoco dan para\u00a0m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Fuente: Mario Sobarzo. http:\/\/www.lafuga.cl\/<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La Naranja Mec\u00e1nica (1971) Postal 1: La escritura del\u00a0extranjero Extranjero en Grecia no era el b\u00e1rbaro, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1296,"featured_media":15711,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[509],"tags":[],"class_list":["post-15710","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-artes-visuales-y-escenicas"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15710"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1296"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=15710"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15710\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":15712,"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15710\/revisions\/15712"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/media\/15711"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=15710"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=15710"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mcacanal.com\/2021\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=15710"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![](\"http:\/\/www.lafuga.cl\/media\/articulo\/imagenes\/adicionales\/6a00d8341bfc7553ef00e54f2f16648834-640wi.jpg.1100x550_q85_crop-smart_upscale.jpg\")
Sunshine (2007)<\/p>\n\n\n\n![](\"http:\/\/www.lafuga.cl\/media\/articulo\/imagenes\/adicionales\/le_dernier_combat_03.jpg.1100x550_q85_crop-smart_upscale.jpg\")
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Solaris (1972)<\/p>\n\n\n\n![\"\"\/](\"http:\/\/www.lafuga.cl\/media\/articulo\/imagenes\/adicionales\/2001SPACEODYSSEYABOL1.jpg.1100x550_q85_crop-smart_upscale.jpg\")
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Aelita (1924)<\/p>\n\n\n\n