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(Claude Achille Debussy; St. Germain-en-Laye, 1862 – Par\u00eds, 1918)\u00a0\u00a0<\/p>\n
Ya en su ni\u00f1ez hab\u00eda iniciado el estudio del plano en su hogar; sin embargo, no pensaba entonces en la carrera musical. Fue una antigua disc\u00edpula de Chopin, la se\u00f1ora Mant\u00e9 de Fleurville, quien intuy\u00f3 la vocaci\u00f3n del muchacho e indujo a sus familiares a cultivarla. De esta forma, Debussy ingres\u00f3 en 1873 en el Conservatorio de Par\u00eds; all\u00ed tuvo por maestros, entre otros, a Lavignac, a Marmontel y, en composici\u00f3n, a Ernest Guiraud.<\/p>\n
Grato par\u00e9ntesis en sus estudios fue, en el verano de 1880, su empleo de acompa\u00f1ante como pianista de c\u00e1mara y profesor de piano de los hijos de una rica dama rusa, Nadesda von Meck, protectora de Chaikovski y fan\u00e1tica de su m\u00fasica, en sus viajes a trav\u00e9s de la Francia meridional, Suiza e Italia. Esto le permiti\u00f3 conocer a Wagner. Debussy vio renovado el empleo en los veranos siguientes, posiblemente hasta 1884, y entonces visit\u00f3 Mosc\u00fa, donde pudo establecer cierto contacto con la m\u00fasica del “grupo de los Cinco”.<\/p>\n
En el Conservatorio hab\u00eda adquirido fama de m\u00fasico revolucionario; sin embargo, en 1884 logr\u00f3 el “Prix de Rome” con la cantata El hijo pr\u00f3digo, que presenta al joven compositor a\u00fan envuelto en la amable sensualidad mel\u00f3dica propia del gusto de Massenet, pero tambi\u00e9n capaz de esbozar un aria perfecta en su g\u00e9nero, como la de L\u00eda. Los tres a\u00f1os pasados en Villa M\u00e9dicis resultaron enojosos para el joven Debussy, que no sent\u00eda inclinaci\u00f3n alguna por el clasicismo romano y con gran amargura echaba de menos Par\u00eds y su vida intelectual, inquieta y moderna.<\/p>\n
De Roma se trajo la cantata La Demoiselle \u00e9lue (1887-88, La damisela bienaventurada), sobre un texto de D. G. Rossetti y de un gusto prerafaelista muy propio de la \u00e9poca; todav\u00eda arrastrado por un sentimentalismo hijo del siglo XIX, y musicalmente situado entre Massenet y Chaikovski, Debussy buscaba a tientas la salida hacia una nueva concepci\u00f3n art\u00edstica y cay\u00f3, como era natural, en el wagnerismo. M\u00e1s bien que de experiencias musicales (entre ellas contaron singularmente las llevadas a cabo en Rusia y el descubrimiento del canto gregoriano y de melod\u00edas ex\u00f3ticas africanas y javanesas, presentadas en la Exposici\u00f3n Universal de Par\u00eds), la liberaci\u00f3n le vino de literatos y pintores: la amistad de poetas simbolistas y parnasianos, dominados por la figura de Mallarm\u00e9, y el ejemplo de renovaci\u00f3n de la pintura impresionista fueron las fuerzas determinantes que impulsaron al compositor hacia un camino art\u00edstico original.<\/p>\n
Las obras l\u00edricas para canto y piano son las composiciones que permiten seguir mejor la evoluci\u00f3n l\u00f3gica del artista desde un formalismo mel\u00f3dico de gusto un tanto aburguesado hasta la creaci\u00f3n de una prosa po\u00e9tica intensamente evocadora; as\u00ed, Arietas olvidadas (1888), Cinco poemas de Baudelaire (1890), F\u00eates galantes (1892 y 1904), Prosas l\u00edricas (1893) y Tres canciones de Bilitis (1898). De tal forma se forj\u00f3 el nuevo lenguaje musical y dram\u00e1tico que le permiti\u00f3 aportar una soluci\u00f3n personal al problema de la \u00f3pera con Pell\u00e9as et M\u00e9lisande, sobre texto de M. Maeterlinck y representada en la Op\u00e9ra-Comique el 30 de abril de 1902 (su composici\u00f3n hab\u00eda durado diez a\u00f1os); el \u00e9xito fue muy discutido y s\u00f3lo con gran lentitud la \u00f3pera lleg\u00f3 a conquistar el puesto que le correspond\u00eda en la historia de la m\u00fasica, como etapa b\u00e1sica en el desarrollo del teatro musical.<\/p>\n
En una segunda etapa, alcanza el primer plano de la producci\u00f3n de Debussy la m\u00fasica instrumental. De las posiciones de elegancia un tanto formalista propias de los dos Arabesque (1888) y de la Suite bergamasque (1890), para piano, as\u00ed como del Cuarteto (1893) y del Preludio a la “Siesta de un fauno”, de 1892, el compositor lleg\u00f3, sobre todo en el \u00e1mbito pian\u00edstico, a la creaci\u00f3n de un impresionismo musical que llev\u00f3 a las \u00faltimas consecuencias la disoluci\u00f3n de las formas cl\u00e1sicas realizada por el romanticismo y, al mismo tiempo, abri\u00f3 las puertas al futuro. Con ello se produjo el tr\u00e1nsito del moment\u00e1neo clasicismo de Para el piano (1901) a la libertad impresionista de Estampas (1903), de L’isle joyeuse (1904) y de las dos colecciones de Im\u00e1genes (1905 y 1907).<\/p>\n
A la enga\u00f1osa facilidad de El rinc\u00f3n de los ni\u00f1os (1908), obra abierta a sugerencias y temas de la vida actual, a pesar de su tema infantil, sigui\u00f3, con los dos tomos de los Preludios (1910 y 1913), el equilibrio definitivo de la composici\u00f3n moderna para piano. La devoluci\u00f3n a la m\u00fasica del sentido de la precisi\u00f3n f\u00f3nica, o sea la conversi\u00f3n de la pieza instrumental en un consistente objeto sonoro donde se cobijan los eventuales valores expresivos sin menoscabo de su solidez, permite considerar realmente a Debussy como el iniciador de las tendencias musicales de la actualidad: en la estela de Estampas se desarrolla el florecimiento de las modernas obras de piano, con Ravel, Bart\u00f3k, Schoenberg y Prokofieff.<\/p>\n
En oposici\u00f3n a la perfecci\u00f3n alcanzada en el lenguaje pian\u00edstico hay que reconocer, posiblemente, una menor seguridad en la evoluci\u00f3n comunicada por el compositor al impresionismo orquestal, y ello a pesar del pomposo inter\u00e9s por la fantas\u00eda en el timbre y por la sensualidad sonora manifestados en los poemas sinf\u00f3nicos; en realidad, ni El mar (1905) ni Im\u00e1genes (1909), para orquesta, renuevan por completo la equilibrada concisi\u00f3n de los tres Nocturnos (1899).<\/p>\n
Hacia 1910 cabe situar la aparici\u00f3n en el arte del m\u00fasico de una nueva orientaci\u00f3n clasicista y arcaizante que tiende a reaccionar contra la dispersi\u00f3n impalpable del impresionismo en el ambiente, manifestada en la restauraci\u00f3n de una necesidad de precisi\u00f3n f\u00f3nica e incluso formal cada vez m\u00e1s consciente. En un decidido salto por encima de los \u00faltimos siglos, Debussy busc\u00f3 en el XVI y en el XVII los or\u00edgenes culturales del arte y del gusto franceses (la primera Guerra Mundial acabar\u00eda de fortalecer en el m\u00fasico un proceso ya iniciado de enlace con las tradiciones de la civilizaci\u00f3n nacional).<\/p>\n
En el segundo cuaderno de las F\u00eates galantes hab\u00edan aparecido ya formas mel\u00f3dicas arcaizantes; asimismo, algunos textos de antiguos poetas franceses pasan a ocupar el lugar de los versos de los simbolistas y parnasianos predilectos en Tres canciones de Francia (1904), Tres baladas de Fran\u00e7ois Villon (1910) y Tres canciones de Charles d’Orl\u00e9ans (1908), para coro polif\u00f3nico y abiertamente inspiradas en los modos de la antigua canci\u00f3n t\u00edpica de Francia. La renacida voluntad de clasicismo y de reconstituci\u00f3n formal se manifest\u00f3 claramente en el proyecto de seis Sonatas para varios instrumentos diversamente agrupados, idea surgida en el curso de la Guerra Mundial y que el artista s\u00f3lo pudo llevar a cabo en su mitad, con la audaz Sonata para violoncelo y piano (1915), la Sonata para flauta, arpa y viola (1915), y la Sonata para viol\u00edn y piano, que ha alcanzado gran popularidad.<\/p>\n
Sin embargo, el principal monumento de esta \u00faltima fase del arte de Debussy, tan abierta hacia las perspectivas art\u00edsticas del futuro, sigue siendo una obra maestra todav\u00eda mal apreciada, la partitura de El martirio de San Sebasti\u00e1n (1911), donde la elevaci\u00f3n de los valores musicales aparece algo menoscabada por el artificioso rebuscamiento del texto dannunziano y, sobre todo, por el car\u00e1cter h\u00edbrido del espect\u00e1culo esc\u00e9nico, ni \u00f3pera ni ballet, sino mescolanza de recitaci\u00f3n y canto destinada a la interpretaci\u00f3n de Rubinstein<\/p>\n
La existencia del compositor se desenvolvi\u00f3 en un plano retirado y careci\u00f3 de acontecimientos sensacionales externos, salvo la dolorosa crisis sentimental que indujo al artista a separarse de su esposa Rosalie Texier, compa\u00f1era fiel y valerosa de los a\u00f1os dif\u00edciles, para unirse a Emma Bardac Moyse (1905). Raramente y con desgana se alejaba de Par\u00eds. En 1893 fue a Gante para pedir a Maeterlinck que le permitiera poner m\u00fasica a su drama; el literato le dio su asentimiento, si no su comprensi\u00f3n. En 1909 estuvo en Londres con motivo de la presentaci\u00f3n de Pell\u00e9as en aquel pa\u00eds.<\/p>\n
Luego, la fama creciente le obliga a estancias en Viena y Budapest (1910), Tur\u00edn (1911), Rusia (1913-14), Holanda y Roma (1914) para la direcci\u00f3n de sus propias composiciones. No ocup\u00f3 cargos ni busc\u00f3 jam\u00e1s puestos estables; careci\u00f3 de disc\u00edpulos y s\u00ed tuvo \u00fanicamente amigos, con quienes gustaba de hacer m\u00fasica, conversar y discutir sobre arte y poes\u00eda. Actu\u00f3 frecuentemente como colaborador musical en diversas revistas, generalmente literarias, y reuni\u00f3 los principales frutos de tal colaboraci\u00f3n en el volumen Monsieur Croche, antidilettante (1917). Operado en 1915 de un c\u00e1ncer intestinal, no pudo recobrar ya la plenitud de sus fuerzas f\u00edsicas, y mor\u00eda en 1918, amargado y conmovido profundamente por los desastres de la guerra.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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